Das Partikulare und das Universale in ‚Suffragette‘

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Quelle: Telegraph

Am 12. Dezember 2015 durften Frauen in Saudi-Arabien erstmals an den Wahlen teilnehmen. Zwei Monate später startete mit Suffragette ein Film in den deutschen Kinos, der von der englischen Frauenrechtsbewegung um 1912 erzählt. Nun kann der Blick in die Vergangenheit gegenwartsdiagnostisches und selbstkritisches Potenzial entfalten. Doch allzu gern gefällt man sich dabei, Lorbeeren an diejenigen Filme zu verteilen, die sich eines solchen Zugriffs verweigern und brav die Lösung von Konflikten längst vergangener Zeiten zelebrieren, ohne dabei geschichtlich wirksam zu werden. So ist das Problem von Sklaverei und Rassismus in 12 Years a Slave abgehakt, wenn sich der schwarze Sklave nur gut genug in sein Arbeitsumfeld einfindet, um dann von einem weißen Messias errettet werden zu können. The Danish Girl überführt eine konfliktreiche und subversive Geschichte in steriles und bieder-heterosexuelles Wohlfühlkino, das Diskriminierungserfahrungen nicht kennt und den psychiatrischen Normalismus als Gag verkauft. Der große medizinische Diskurs, der bis in die Gegenwart von zentraler Bedeutung ist, und somit als aktueller Bezug taugen würde, wird nicht verhandelt. Historisiert und entpolitisiert können diese ursprünglich sehr interessanten Stoffe bestenfalls rühren, aber nichts mehr bewegen. Dasselbe ließ auch die Werbekampagne von Suffragette befürchten. Gegenteiliges ist jedoch der Fall. Zu Unrecht fiel der Film von Sarah Gavron bei der Kritik durch, gibt er doch ein durchdachtes und kluges Beispiel davon, wie der engagierte Historienfilm aussehen kann.

Maud Watts ist die Protagonistin des Films. Über ihre Schulter verfolgt man den zusehends radikaler werdenden Kampf der Suffragettenbewegung um das Wahlrecht für Frauen. Nach anfänglicher Skepsis schließt sie sich bald den Feministinnen an – sehr zum Leidwesen ihrer Rolle als Mutter und Ehefrau. Rollenkonflikte, Situation und Umfeld sind entscheidend: Maud tritt nicht für Frauenrechte ein, weil es ihr eine postmaterielle Sicherheit erlaubt, sondern weil es ihr nach jahrelanger männlicher Herrschaft in allen Lebensbereichen existenziell notwendig erscheint. Als Arbeiterin in einer Wäscherei ist sie seit ihrem siebten Lebensjahr Opfer ökonomischer, aber auch sexueller Ausbeutung. Diese konsequente Erfahrung einer Sprache der Gewalt vergilt sie als Suffragette durch Gegengewalt. Schaufensterscheiben, hinter denen die Ideale der Mutterschaft angepriesen werden, zerspringen, Briefkästen, die Schlüsselstellen des Sprechen-Über, explodieren, und sogar das Landhaus eines Politikers fliegt in die Luft. Im steten Konflikt mit der Familie, dem sozialen Umfeld und der Polizei kulminiert diese Klimax des aktiven Widerstands im Selbstopfer Emily Davisons bei einem Pferderennen.

Wie die Leitfigur Emmeline Pankhurst und der Premierminister David Lloyd George entspricht Davison einem realen Vorbild. Dank der Verwendung dieser überlieferten Namen fällt die historische Verortung leicht. Keinen originären Platz in der Geschichte hat jedoch die Protagonistin, die als freie Erfindung der Drehbuchautorin Abi Morgan gelten kann. Anstatt eine Heldinnenlaufbahn nachzuerzählen, was aufgrund des Personenkults um Pankhurst und Davison naheliegend gewesen wäre, rückt der Film eine zunächst geschichtslose Figur in den Mittelpunkt. Maud Watts muss sich erst dazu entscheiden, am Kampf und damit am Politischen teilzunehmen. Sie muss sich dazu entscheiden, in die Geschichte, die um sie herum stattfindet, einzutreten. In dieser freien Entscheidung, die nur ihr als ahistorischer Figur tatsächlich möglich ist, offenbart sich der eigentliche Akt der Ermächtigung. Denn das namentlich angestrebte Recht, an politischen Wahlen zu partizipieren, wird zwar in einem Schlusstext, nicht aber innerhalb des Plots erreicht. Die Wahlfreiheit besteht folglich nicht darin, für etwas die eigene Stimme abzugeben, sondern sie gegen etwas zu erheben. Um diese Selbstbefreiung geht es. Durch den gewählten Eintritt in die Geschichte erhält die fiktionale Hauptfigur zudem eine besondere Geschichtlichkeit als Nebenfigur. Sie etabliert sich nicht als Vorkämpferin, erreicht in ihrer Rolle als Suffragette nie die herausgehobene Stellung, die ihr das Filmplakat zugesteht. Zwar gerät sie bald in das Visier der Polizei, wird von dieser aber von Anfang an als Mitläuferin markiert. In einer bemerkenswerten Szene sichten die Beamten Bilder der umstürzlerischen Frauen und können dabei alle benennen und identifizieren, nur nicht Maud Watts, eine Unbekannte. Der Ausdruck ‚Mitläuferin’ wird in diesem Fall als Abwertung der ‚Teilnehmerin’ gebraucht. Eben eine solche ist Maud. Sie ist nicht diejenige, die Geschichte schreibt, sondern diejenige, die an ihr teilnimmt, sie mit-macht. Daraus speist sich das geschichtliche Potenzial der Figur und des Films. Nicht Leitfiguren oder Anführerinnen setzen den politischen Kampf in Gang, sondern umgekehrt – mit Tolstoi: Falsch ist es, anzunehmen, „die Ereignisse wären von den Befehlen abhängig“. Ganz im Gegenteil gilt, „dass die historischen Personen und ihre Befehle vom Ereignis abhängig sind.“ (Krieg und Frieden, 2010 [1869], Band 2, S. 1053)

Konsequent ist daher das Verschwinden der Vorbildfigur Emmeline Pankhurst. Lediglich einen kurzen Auftritt auf einem Balkon hat man ihr zugestanden. Vor den Suffragetten ruft sie zum gewaltsamen Widerstand auf, kann die Aufmerksamkeit der Menge allerdings nur für wenige Momente an sich halten, da die Versammlung von der Polizei aufgelöst wird. Raumsemantisch ist das sehr interessant: Der reale Kampf auf der Straße suspendiert die noch nicht greifbaren, hohen Ideale, die von Pankhurst auf dem Balkon verkörpert werden. Ihre Person, die weder vor noch nach dieser Szene noch einmal in Erscheinung tritt, wird zur bloßen Repräsentantin der geteilten Ziele, Ambitionen und Träume der Suffragetten degradiert. Die Person und der Kult um sie treten hinter der Idee zurück. Bezeichnend ist dabei auch, dass Pankhurst ihre Präsenz in den langen Phasen körperlicher Abwesenheit durch das Zitiert-Werden in Gesprächen der Frauen erlangt. Sie ist nur noch eine Fußnote in einer Revolte, in der längst „Taten statt Worte“ dominieren, wie der (überflüssige) deutsche Untertitel verspricht. Dass sie zuletzt im Gefängnis verschwindet und keine Erwähnung mehr findet, stimmt also mit dem Gesamtkonzept überein. Auch die zweite ‚Heldin’, Emily Davison, die sich bei einem Rennen von Pferden niedertrampeln lässt, um maximale Aufmerksamkeit auf die Sache zu lenken, erhält im Film keine herausgehobene Rolle. Für Maud Watts gehört sie nicht zu den wichtigsten Ansprechpartnerinnen und Einflussfiguren. Die Heroisierung ihres Selbstopfers bleibt aus, an ihre Stelle tritt ernüchternder Realismus. Wenn zuletzt der große Trauerzug durch eine geschickte Weißblende aus der filmischen Diegese in dokumentarisches Material überführt wird, bestätigt man nicht nur Mauds ahistorische Geschichtlichkeit. Spätestens dann wird auch deutlich, dass der politische Kampf weder als Beharren auf partikularen Einzelinteressen noch als Untergehen des Individuums in der Allgemeinheit verstanden wird.

„Und genau das ist eigentliche Politik: jener Augenblick, in dem eine partikulare Forderung nicht einfach ein Teil der Aushandlung von Interessen ist, sondern auf etwas darüber Hinausreichendes abzielt und als die metaphorische Verdichtung der globalen Restrukturierung des ganzen gesellschaftlichen Raumes zu funktionieren beginnt.“ (Ein Plädoyer für die Intoleranz, 2013 [1998], S. 56; Hervorhebungen im Original) Was Slavoj Žižek hier das Partikulare nennt, findet im Film seine Entsprechung in den Forderungen Mauds. Präzise wird geschildert, dass nicht das Wahlrecht, die Menschenwürde, eine Vorstellung von Gleichberechtigung oder andere Ideale ihren Kampf motivieren. Vielmehr ist es die konkrete Erfahrung sexuellen Missbrauchs, gesundheitlicher Not, ökonomischer Ausbeutung – kurz: ihre spezifische Situation, durch die sie zur Suffragette wird. Diese Bezeichnung lehnt sie allerdings lange ab. Sie sei keine Suffragette, betont Maud immer wieder. In diesem Zeitraum versucht sie, ihre Interessen mit den Ansprüchen ihrer Familie, ihres Arbeitgebers und ihres Umfeld zu vereinbaren. Als dieser Rollenkonflikt eskaliert und der Bruch unvermeidlich wird, bekennt sie sich in einem Brief an ihren polizeilichen Verfolger nun doch zu den Suffragetten. In diesem Wechsel liegt der wahre politische Akt: Die partikularen und individuellen Forderungen gehen so in den Kampf um das Universale, das Unmögliche, das den Rahmen Sprengende ein, aber nicht darin unter. In der von Žižek beschriebenen metaphorisierenden Bewegung gewinnen die Umstände und Nöte Verweischarakter. Die Ansprüche der Arbeiterin stehen für die feministische Sache überhaupt. Ihren höchsten Ausdruck findet die Entscheidung Mauds, als sie sich dem Trauerzug anschließt und in den dokumentarischen Modus gewechselt wird. Sie verschwindet nicht in der anonymen Masse, sondern sie wird zu einem entscheidenden Teil, zur wesentlichen Konstituente derselben. Das letzte Bild der Diegese ist folgerichtig kein distanzierter, verallgemeinernder Blick von oben auf den Zug, sondern Mauds Eingehen in die Gruppe. Erst dem authentisch-historischen Material ist die Draufsicht erlaubt. Dieser klugen Inszenierung der metaphorisierenden Bewegung ist es zu verdanken, dass Suffragette eben nicht wie die oben genannten Beispiele nur historisiert, sondern tatsächlich politisiert.

Neben diesen großen Linien, die der Film sehr gelungen zeichnet, lassen sich viele Details nennen, die ebenso interessant wie politisch sind. So ist es nicht zufällig der Kinobesuch mit Ehemann Sonny, der ausfällt, weil Maud nach einer Demonstration inhaftiert wird. Das Kino, so der Subtext dieser beiläufigen Erwähnung, ist selbst nicht unschuldig und muss suspendiert werden, damit der feministische Kampf ausgetragen werden kann. Angesichts aktueller Statistiken über Frauenfiguren und -rollen in Großproduktionen lässt sich dieses Statement nicht als geschichtlich und vergangen abheften. Details wie dieses sind zahlreich in Gavrons Film: Einen genaueren Blick wert wären daneben etwa der Einsatz von Foto- und Filmkamera als Waffe gegen und zuletzt für die Feministinnen, die Markierung des Revoltierens als moralische und psychologische Normabweichungen und die Konfliktlinie zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen.

Diesen genaueren Blick empfehle ich auch denjenigen Rezensentinnen und Rezensenten, die wie Andrea Hünninger beklagen, dass Maud „wie eine debile Hauptschülerin ständig nach oben schauend, milde lächelnd und immer mit einer Träne im Auge inszeniert wird.“ (ZEIT ONLINE, 05.02.16) Hauptschülerinnen haben schließlich nichts verloren an der feministischen Front. Oder dürfen Feministinnen nicht aussehen wie Hauptschülerinnen? Es ist nicht nur falsch, eine solche Stigmatisierung überhaupt vorzunehmen, sondern es widerspricht auch dem politischen Kern des Films, der Hünninger leider völlig entgangen ist. Gerade die ungebildete, stumme, geschichtslose Arbeiterin eignet sich, die Bewegungen in die Geschichte hinein und hin zum Politisch-Universalen nachzuvollziehen. An ihr wird sichtbar, dass die Revolte nicht aufgrund großer Namen, sondern im Eingehen des Einzelnen im Allgemeinen stattfindet. Die kritisierte Profillosigkeit ist somit die eigentliche Stärke der Figur. Feminism is for everybody, und nicht nur für das Feuilleton.

Sarah Gavron ist ein konflikt- und spannungsreicher Film gelungen, dessen kleinere ästhetische Schwächen angesichts der inhaltlichen Größe zu verzeihen sind. Man spart nicht an Pathos und Gefühl, an kraftvollen Bildern und eindringlichen Szenen, um die Leidenschaft der Revolte zu fassen. Auch sind die Rollen insgesamt sehr gut, die Nebenrolle Emmeline Pankhursts mit Hollywoodstar Meryl Streep besonders treffend besetzt. Der Film ist detailreich und präzise, ohne jedoch den Blick für die großen Motive und Linien zu verlieren. Vor allem überzeugt Suffragette nämlich dann, wenn es um das Wesentliche geht: das wahrhaft Politische.

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