Jagdszenen aus Niederbayern – Kritik eines Schweinesystems

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Der Lieblingsfilm von Michael Haneke?

Durchforstet man das Internet nach den Lieblingsfilmen von Michael Haneke, wird einem schnell Peter Fleischmanns Dramenverfilmung Jagdszenen aus Niederbayern angeboten. Und auch in diversen Kritiken zu Hanekes Das Weiße Band, der die Marke Haneke auf eine breitere Bühne brachte, findet man den Verweis auf den Fleischmann-Film von 1969. Dass es der Lieblingsfilm des Österreichers sein soll, muss Gerücht bleiben. Zahlreiche Parallelen in Hanekes Werk zu den Jagdszenen lassen sich nichtsdestoweniger feststellen.

Am deutlichsten treten diese freilich im erwähnten Das Weiße Band zutage. Schon der Verzicht auf Farbe, so sehr das selbst Stilmittel sein mag, erinnert an den Fleischmann-Film, ebenso die dörfliche Idylle, deren zusammenhaltendes Fundament sich als weit weniger idyllisch erweist als noch der äußere Schein, wenngleich die beiden Dorfgemeinschaften in der Art der inneren Zersetzung und in ihrer Darstellung merklich auseinandergehen. Es geht aber über Das Weiße Band hinaus: In Funny Games findet sich der gewaltsame Bruch von extradiegetischer Filmmusik und intradiegetischen Musikaufnahmen, der das Ende der Jagdszenen kennzeichnet, und auch sonst ist das Oxymoron in der Vereinbarung von derb-launischer (Fleischmann) bzw. kultiviert-genußvoller (Haneke) Musik mit schmerzhaften Gewalteruptionen kaum zu übersehen. Das Bolzenschussgerät, durch das im Film von 1969 ein Schwein sterben muss, wird 1992 in Benny’s Video einen jungen Filmfan zum Mörder ad hoc machen. Nicht zuletzt findet sich in Hanekes jüngstem Werk Liebe die Taube wieder, die bei Fleischmann in einer der ersten Szenen an das Kirchenfenster flattert. Bei Haneke schafft sie es durch das Fenster und erhält weit mehr, wenngleich verrätselte Bedeutung. Doch mir geht es hier nicht um einen Werkvergleich, wenn diese kurzen Hinweise auch sehr zu einem solchen anregen. Insbesondere der Vergleich mit Das Weiße Band dürfte sich gewiss als lohnend erweisen, eben weil er sich ja so aufdrängt.

Zurückgebliebene Intoleranz versus unschuldige Freiheit

Was wird dem Zuschauer hier vorgesetzt? Nun, der Film lässt sich auf mehreren Ebenen betrachten und dann auch deuten. Zuerst kann man sich über einen unkomplizierten Toleranzappell, der sich gegen die Schikane und Diskriminierung Homosexueller ausspricht, freuen. Dann aber kann es den Geschmack bitter verderben, wenn ein kritischerer Blick die vermeintlich klare Antithetik der zurückgebliebener Intoleranz in der Dorfgemeinde und der unschuldigen, gutmütigen Befreiungsmoral des Stadtindividuums unterminiert. Die Stereotypie lässt sich aber nicht nur der sozialen Struktur vorwerfen, sondern auch der Figurenschaft im Einzelnen: Wir sehen den zahnlosen, schrulligen Alten, die Dorfmatratze, die herrische, grundempörte Mutter, den anständigen, aber durch Schikane zum Unglück determinierten Homosexuellen, den geistig zurückgebliebenen Jungen und den in jedweder Hinsicht gemeinen Dorftrottel. Auch im Lexikon des Internationalen Films wird bemängelt, dass der Film auch „vor grellen Klischees und Denunziationen nicht zurückschreckt – was die Glaubwürdigkeit der Parabel etwas mindert.“ (Band 4, S. 1853)

Muss man also hier Schluss machen und enttäuscht auf einen nur halbwegs geglückten Versuch einer Toleranzparabel, die zu dick aufträgt, zurückblicken? Man kann sicher, muss aber bestimmt nicht. Tatsächlich führt Fleischmann das Publikum vor. Denn er ist es zwar, der die Klischees stückhaft serviert. Aber erst der Zuschauer fügt sie mit Hilfe des Verstandes zu einem Stereotyp zusammen. Der Film zeigt nicht nur, wie die Figuren des Films anhand einzelner Klischees, die sie als erfüllt ansehen (etwa im Verhalten des schwulen Abrams), und – wo nicht ausreichend Indizien für ein Klischee vorhanden sind – mit Vorurteilen aufstockend einen Stereotypen generieren, sondern er bringt gerade den Zuschauer in diese Lage, die dieser selbst als abstoßend, rückständig und menschenverachtend verurteilen möchte.

Szenen statt ein großes Ganzes

Der Titel des Films ist nicht beliebig, er ist programmatisch: Jagdszenen bekommt der Zuschauer zu sehen, nicht etwa einen Jagdfilm oder ein Jagddokumentation. So bietet das Werk zwar einen wagen Spannungsbogen, der parallel zum Wissen der Dorfbewohner steigt, der aber immer wieder durch scheinbar zusammenhangslose Szenen, die weder zum Handlungsverlauf beitragen noch Ruhepole ausmachen, wie man sie in anderen Filmen oft in Landschaftsbildern realisiert findet, abrupt unterbrochen wird. Diese Szenenhaftigkeit definiert aber nicht nur die Makroebene. Wir haben bereits festgestellt: Werden Klischees erfüllt, so genügen diese doch nie für die Konstitution eines Stereotypen. Hier zeigt sich das Programm des Titels. Der Film bietet Elemente, die auf den Charakter einer Figur schließen lassen, nur stückweise und unbefriedigend an, stiftet teilweise durch Widersprüche Verwirrung. Markantestes Beispiel hierfür ist die Figur des Abram, für den der Zuschauer schnell Sympathie hegt, da ihm die Szenen einen verschwiegenen, arbeitsamen, braven Kerl zeigen. Diese Sympathie verstärkt sich noch durch die Opposition Abrams zu der scheinbar verschworenen Dorfsippschaft, die Schimpf und Schmähung über ihn hereinbrechen lassen, wo er sich doch keines Vergehens vor diesen schuldig gemacht hat. Doch gilt diese Sympathie nicht dem Abram, der dargestellt wird, sondern dem Abram, den sich der Zuschauer kontrapunktisch zu den Dorfbewohnern, aber doch mit denselben Mitteln als Stereotyp zusammensetzt. Tatsächlich bleibt die Figur völlig dunkel. Wir bekommen sein Leben in der Stadt nie gezeigt, wir wissen nicht, ob und weshalb er inhaftiert war. Ja, selbst die Frage, ob Abram überhaupt in der Stadt war, lässt sich nicht abschließend beantworten. Aus seinem Mund erfahren wir auch nie eindeutig, ob es die ihm zum Vorwurf gemachten homosexuellen Neigungen überhaupt gibt. Doch wie die Dorfbewohner legen wir die wenigen Gesichtspunkte, die wir zu sehen bekommen, zu einem Gesicht zusammen und finden eben dieses sympathisch. Selbiges ließe sich für die einzelnen Dorfbewohner durchspielen.

Wer aber bei diesen Klischee-Vorurteil-Vermengungen bleibt, muss einige Szenen übersehen haben, denn darunter ist durchaus die ein oder andere, die zum Zweifel an der eigenen Wahrheitsschaffung anregen und sie als solche entlarven sollte. Hier könnten sicher mehrere genannt werden, ich greife um der lieben Kürze willen exemplarisch die Stelle heraus, in der Abram mit dem bekloppten Jungen auf der Autobahnbrücke das reparierte Mofa ausprobiert. Bis dahin wurde uns der vermeintlich Homosexuelle als der gedemütigte, obwohl unschuldige Mann des Anstands nahgelegt. Auf besagter Brücke wird dieser Eindruck allerdings ordentlich durcheinandergebracht – sollte man meinen. Denn Abram streichelt den Jungen zärtlich und verspricht ihm eine Reise in die Stadt, wo sie sich „besonders gut verstehen“ werden. Dies erfolgt in stark lüsternem Tonfall und insgesamt ist diese Szene äußerst erotisch geladen. Der Junge verbleibt in seinem dümmlichen Grinsen und reagiert nicht auf die sexuellen Andeutungen Abrams, was unter Berücksichtigung seiner Blödigkeit vermuten lässt, dass er jene nicht versteht. Hier wird nicht etwa der brave Homosexuelle gezeigt, sondern ein pädophiler Lüstling. Indem Abram die Inkompetenz des Jungen, mit der Situation umzugehen, gezielt ausnutzt, erhebt er sich in dem paternalistischen Gestus des ‚großzügigen’ Reiseangebots wie ein Erwachsener über ein Kind und tritt eben nicht in ein auf Gegenseitigkeit beruhendes Mann-Mann-Verhältnis. Als Zuschauer ist man aus verschiedenen Gründen allerdings geneigt, dieses Bruchstück des Gesichts Abrams nicht in der Weise anzuerkennen, wie ich es soeben beschrieben habe. Denn schließlich deutet alles bisher Gezeigte ja in die ganz gegenteilige Richtung. In ebenso repetitiver Manier wie das Dorfvolk ständig die Homosexualitätsdenunziation wiederholt, trichtern die einzelnen Szenen dem Zuschauer das Bild des unschuldig Beschuldigten ein. Und wie die Dorfbewohner ohne jeden Beleg und sogar ohne konkretes Geständnis sicher zu wissen glauben, was sie sich durch gegenseitiges Hörensagen einpflanzen, so glaubt auch der Zuschauer zu wissen. Er verfährt hier wie die Wissenschaftler, denen ein Phänomen unterkommt, das nicht durch die über einen langen Zeitraum etablierte Theorie erklärt werden kann. „Ausnahmen bestätigen die Regel“, sagen sie, wenn das Problem nicht zu gravierend ausfällt, und weiten das Paradigma aus. Eine solche Paradigmenerweiterung nimmt auch der Zuschauer vor, indem er diese vereinzelte Szene (Es gibt außer dieser Stelle keine weiteren Hinweise auf eine Pädophilie Abrams.) als Ausnahme von der Regel herunterspielt und ihr Gewicht relativiert oder indem er versucht, Abrams Verhalten als gewöhnliche Neigung zu rechtfertigen. Selbst das Ende, bei dem Abram Hannelore ersticht, lässt sich so rechtfertigen: „Er wollte sie ja nur zum Schweigen bringen, damit er nicht von den wilden Dorfbewohnern erwischt wird. Er wollte sie ja gar nicht schwer verletzen. Er hat sich ja nur gewehrt.“ Doch ist man ehrlich zu sich selbst, lässt sich weder das eine noch das andere auf diese Weise plausibel retten. Genauso eindeutig lässt sich die Undeutlichkeit der Figur Hannelore nachzeichnen: Sie wird ebenso als Ausgestoßene, die unser Mitleid erregt, dargestellt, gleichzeitig verdingt sie sich aber als Prostituierte, obwohl sie als Magd eine ausreichende Beschäftigung hätte. Man sieht, wie sie von den Bauern missbraucht wird und in einem anderen Moment erwartet sie dieselben zum bezahlten Beischlaf. Eine klare Dichotomie von Unterdrückern und Unterdrückten erweist sich demnach bei einem genaueren Blick als nicht haltbar. Die Figuren sind varwen als ein agelster, elsternfarben, wie es im Parzival Wolframs von Eschenbach heißt.

Es ist sicher nicht unberechtigt, an dieser Stelle einzuwenden, dass sich doch jedes Bild, das wir von anderen Personen – gerade auch im ‚echten Leben’ – haben, nur aus den Facetten konstituiert, die wir zu sehen und zu hören bekommen. Damit liegt der Einwand auch vollkommen richtig. Nur will dieser Film diese Eigenart unseres Verstandes nicht als solche angreifen, sondern vielmehr das blinde Vertrauen darauf enttarnen und als gefährliches Halbwissen entlarven. Es erfolgt nicht eine Mahnung „Glaubst du noch oder weißt du schon?“, sondern eher „Sei dir sicher, dass dein Glauben nicht sicher ist!“.

Dessen fragmentarische Szenenhaftigkeit lässt sich insgesamt aber leicht erkennen. Einen Auftakt im Sinne eines Dramas, in welchem uns die Figurenkonstellation und der Grundkonflikt vorgestellt wird, gibt es hier nicht. Stattdessen wird uns ein Gottesdienst gezeigt, wobei nacheinander einzelne Gesichter der fleißig im Chor Betenden zu sehen sind. Dies ist der Nullpunkt der Erzählung, in dem alle gleich sind (Gesang!) und von dem aus die Anreicherung unserer Stereotypen durch Szenen zu einer immer deutlicheren Unterscheidbarkeit der hier noch so identischen Gesichter führt. Die Kirchenszene, zu der allein schon ein ganzer Eintrag lohnen würde, wird in einem Moment unterbrochen, nämlich wenn eine Taube von außen gegen das hohe Fenster fliegt und sich wieder davonmacht. Dieser Vogel ist die Initiation einer ganzen Reihe von Tierszenen, die besonders häufig die Funktion der oben erwähnten scheinbaren Belanglosigkeit übernehmen.

Der Mensch ist eine Sau

Eben weil sie den Handlungsverlauf unterbrechen, reizen die Tierszenen stark dazu an, sie zu deuten und in einer Allegorese auf das menschliche Treiben zu übertragen. Warum zeigt uns Fleischmann nun also eine Taube, die gegen ein Fenster fliegt? Da drückt die Hermeneutik im Schuh: Was will er uns sagen? Die Antwort erschließt sich erst wesentlich später. Der Taube ergeht es ähnlich wie Abram: Auch er versucht, in die Gemeinde hineinzukommen, prallt aber aufgrund seiner Eigenschaften ab. Die Taube wird durch ein Fenster aufgehalten, weil sie keinen Zutritt zum heiligen Ort haben soll. Ihr triebhaftes Herumgeflattere und ihr willkürliches Koten gehört nicht dazu. Genauso gehört auch Abram nicht dazu, weil seine vermutete Homosexualität nicht zu denjenigen Trieben zählt, die im ungeschriebenen Sittengesetz der Dorfgemeinschaft stehen. Würde er öffentlich über die wehrhafte Dorfmatratze herfallen, stünden die Bauern lachend auf seiner Seite. Die Taubenszene zeigt also wenigstens an, dass es ein informelles Gesetz gibt, an das es sich zu halten gilt.

Dies ist allerdings sehr leicht zu übersehen, da der Flug und das Abprallen nur sehr kurz zu sehen sind. Bald darauf wird aber das Innenleben eines Schweinestalls in verdächtig ruhiger Länge gezeigt. Vergleichen wir Tiere mit Menschen, so interessiert uns besonders der triebhafte Instinkt, das Vernunftlose, das wir im Menschen zu finden meinen. Drängt diese Szene also nicht gerade dazu, den Mensch als Schwein (im herkömmlich-beleidigenden Sinne) zu erkennen? Es gibt jedenfalls eine erstaunliche Parallele, deren zweiter Part sich aber auch hier erst spät realisiert. Im Schweinestall sehen wir buntes Treiben, plötzlich bespringt ein Eber eine Sau. Alle anderen grunzen nur durch ihr enges Zuhause und scheren sich nicht um den Paarungsakt. Auf dieselbe Weise wird der Missbrauch Hannelores durch einige Bauern von den vielen Umstehenden ignoriert, bis dann aber eine der Frauen dazu mahnt, sie doch in Ruhe zu lassen, woraufhin sie sich schon in einer der nächsten Szenen wieder den Mund über sie zerreißt. Der öffentliche Vollzug des Sexualakts, den die Bauern zwar nicht vollziehen können, aber doch vorhaben, wird wie im Schweinestall ignoriert oder akzeptiert.

Eine dritte Szene dieser Art ist mir besonders in Erinnerung geblieben. Unmittelbar nach einer Schmähung Abrams für dessen angenommene Homosexualität wird gezeigt, wie der schmähende Bauer einen großen Zuchtbullen aus dem Stall führt und diesen eine angebundene Kuh besteigen lässt. Hannelore wohnt diesem Anblick bei und der Bauer stellt fest: „Da schaust, Hannelore!“, was im Standarddeutschen wohl leicht missverständlich ist. Es würde eher „Da machst du aber große Augen, nicht wahr, Hannelore?“ heißen. Diese Züchtungsszene lässt mehrere Deutungen zu. Im Bezug auf die vorherige Schmähung Abrams sagt uns das Verhalten des Bauern, dass er als Repräsentant der Dorfsippe bestimmt, wer sich mit wem zu paaren hat. Mann und Mann, das gibt die Gemeinde nicht vor und darf so nicht stattfinden. In Bedenken der Anwesenheit Hannelores allerdings könnte die Szene sich auch auf sie beziehen. Wie die Kuh wurde sie geschwängert und ist zwar überzeugt, dass Abram der Vater des Kindes ist, von sicherem Wissen kann allerdings nicht die Rede sein („Ich glaub, der Abram.“). Auch die Kuh sieht nicht, wer sie da bespringt. Hannelores sieht zwar schon, mit wem sie schläft, den Kindesvater kann sie von Berufswegen aber nicht erkennen. Diese leicht paradoxe Problematik des Sehens und Nicht-Sehens gibt der Bemerkung des Bauern einen seltsamen Beigeschmack.

Dass Abram der Vater sei, manifestiert sich im Denken Hannelores, im Denken der Dorfleute und – der Leser ahnt es – im Denken des Zuschauers, womit erneut ein Beleg für meine These der Stereotypenkritik gefunden ist. Ist es nicht vielleicht eher der innere Wunsch Hannelores, dass Abram, der fleißige, starke und anständige Mann mit Bezug zur Stadt der Kindsvater ist und nicht einmal ein sicheres Glauben? Oder nutzt sie nur die Gunst der schlechten Stunde Abrams, um die Infamie, die ihr die Schwangerschaft in der Gemeinde bringen dürfte, auf das ohnehin schon infame Subjekt Abram abzuwälzen und damit als unschuldiges Opfer sogar noch Mitleid erfährt? Wie auch immer dies zu deuten ist, so erscheint doch ihr enges Verhältnis zu Abram in vielen Szenen zweifelhaft (Prostitution während der Schwangerschaft, Hilferufe zur Anschwärzung Abrams). Tatsächlich ist ihr seltsames Verhalten, das nicht nur sie kennzeichnet, sondern die gesamte Figurenkonstellation zu prägen scheint, mit der Hilfe Immanuel Kants erheblich leichter zu verstehen.

Mittel ohne Zweck – Kants zweiter Imperativ

In der Kritik der praktischen Vernunft schildert Kant den berühmten kategorischen Imperativ: „Handle nur nach derjenigen Maximen, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“ Auch diesen ersten Satz seines Sittengesetzes könnte man an den Jagdszenen anlegen, was im Hinblick auf die oben schon angesprochenen Gesetze des Dorfs gewiss interessant wäre. Noch interessanter ist es aber mit der zweiten Regel Kants, die besagt, dass man jeden Menschen nicht bloß als Mittel, sondern stets zugleich als Zweck ansehen muss, um eine moralisch gute Handlung hervorzubringen. Der Zweck meint die Selbstzweckhaftigkeit eines Menschen. Er ist nicht nur Mittel für die Erreichung eines Ziels, sondern er selbst ist ebenso Ziel.

Wie ist das zum Beispiel bei Hannelore? Der Zuschauer will zwar gerne glauben, dass sie Gefühle für Abram hat (Sie küsst ihn ja schon zu Beginn, was er allerdings abweist.), aber sie liefert keine wirklichen Belege dafür. Der Kuss kann auch nur Mittel zu dem Zweck sein, Abram das Kind unterzumogeln, ihn davon zu überzeugen, dass sie ihn liebt. Lange nach dieser völlig unromantischen Kussszene und mit dem Kind im Bauch prostituiert sie sich ungeniert und schläft mit einem der Bauern im Feld. Sie betrinkt sich hemmungslos, lässt sich Bier in den Hals schütten und missbrauchen. Zwar gilt der Bund der Treue in der gesamten Sippschaft nicht so richtig, aber dies auch nur im Heimlichen. Hannelore verfällt hingegen öffentlich in ihre Eskapaden. Und während all dieser einer Liebe vollkommen entgegengesetzter Handlungen sorgt sie sich mit keinem Wort um die ständige Verschärfung der Infamie Abrams. Sie zeigt kein Mitleid mit ihm und stellt sich auch nicht auf seine Seite. Lässt sich das nur damit rechtfertigen, dass auch er sie im Stich ließ, als der dummköpfige Junge sie demütigte? Weshalb sucht sie ihn im Anschluss dann trotzdem noch auf, allerdings nur mit der Mahnung, dass er seine väterlichen Pflichten zu tun hätte? Es scheint sich hier nicht um die Vergeltung der versäumten Hilfe zu handeln, sondern vielmehr um den Missbrauch Abrams als Mittel. Sie behandelt ihn nicht zugleich als Zweck, wie Kant fordert.

Aber nicht nur Hannelore missbraucht einen anderen als Mittel. Entgegen der offenbaren Gemeinschaft der konservativen Dorfbewohner zeigt sich ein von Hinterlistigkeit getränkter, egoistischer Individualismus. Die Dorfbewohner eint, dass jeder nur auf sich schaut.

Der Andere als Mittel – Gemeinschaft der Einzelnen

Innerhalb dieser Dorfgemeinde findet sich eine strukturelle Hierarchie, die eine straffe innere Logik hat und daher geschlossen funktioniert. Jede Figur definiert ihr Selbst über das Verhältnis zu den anderen Figuren. Dies folgt dem Strukturalismus nach Ferdinand de Saussure, demzufolge sich die Bedeutung eines Zeichens nur aus ihrer Relation im gesamten Zeichensystem erschließt. Demnach fehlt den Filmfiguren ihr intrinsischer Wert: Für sich genommen ist jeder einzelne wertlos. Dieses Prinzip haben die Dorfbewohner zutiefst verinnerlicht, eben so, wie andere Moral oder eine Religion verinnerlicht haben. Besonders deutlich macht dies Abrams Mutter, wenn sie betont, ihr sei wichtig, „was die Leute reden“. Schließlich ist dies, was ihren Wert angibt und jeder Mensch scheint danach zu streben, wertvoll oder zumindest nicht wertlos zu sein. Dieses Schicksal des Wertverlusts droht der Mutter, weshalb sie sich von Abram abkehrt und ihn als eine „Drecksau“ bezeichnet und unterstreicht, dass sie ihn oft genug geprügelt hätte. Interessant ist dabei der spontane Umschwung der Dorfbewohner. Während zunächst bemängelt wird, die Mutter hätte ihren Sohn nicht ‚anständig’ erzogen, heißt es dann, erst durch die Prügel wäre er zu einem Homosexuellen geworden. Es geht den Dörflern hierbei nicht darum, eine Wahrheit zu ermitteln oder Verständnis für die Mutter bzw. Abram zu entwickeln. Allein um ihren eigenen Status in der Dorfstruktur sind sie bemüht. Diesen kann man zwar durch Fleiß, Vorsicht und ‚Anstand’ sichern, leichter geht es aber, indem andere diffamiert werden. Durch Herabsetzung anderer wird die eigene Position erhöht, weshalb unwichtig ist, ob Abrams Mutter für die Homosexualität des Sohnes verantwortlich sein könnte. Ihre Verbindung zu Abram genügt, sie auszugrenzen und sich damit selbst zu sichern. So lässt sich das Handeln der Figuren durch die Furcht vor Infamie erklären. Niemand setzt sich für Abram ein, auch Hannelore wendet sich schnell von ihm ab, weil ein Eintreten für den Untersten der Ordnung die Herabsetzung der eigenen Person auf diese Position zur Folge hätte. Der einzige für den sich der hier gezeigte Dorfbewohner einsetzt, ist er selbst. Indem sich alle darum bemühen, den gefürchteten Sturz in der Ordnung zu verhindern, bleibt jeder für sich. Dies führt zu einem Paradoxon: Indem jeder Einzelne auf sich und seinen Wert fixiert ist, benötigt er die anderen, um seinen Wert überhaupt ermitteln zu können. Wir haben es hier mit einer Furchtherrschaft des Volkes zu tun, die keine Regierenden braucht, sondern sich von innen heraus stützt. Und weil dazu jeder den Anderen bloß als Mittel gebraucht, um sich selbst zu positionieren, resultiert hieraus eine Gemeinschaft der Vereinzelten. Zusammenhalt gibt es nur temporär, wenn man sich davon eine stärkere vertikale Absicherung erhofft.

Rehabilitation nach einem Bruch mit den ungeschriebenen Dorfgesetzen ist kaum möglich, da es nicht um Sanktionierung des Fehltritts geht, sondern um die vertikale Abgrenzung. Die Strafe ergibt sich aus der systemimmanenten Logik, nach der jeder die Chance zur Selbstsicherung ergreift, wo er nur kann. Deshalb wirkt das Ende schicksalhaft. Hannelore, der es aufgrund ihres unangepassten Wesens nicht vollends gelingen konnte, sich klar auf einer Seite der ad hoc entstandenen Fronten zu positionieren, wird zwischen diesen zerrieben und stirbt durch die Klinge Abrams. Hier zeigt sich, was mit den Individuen passiert, die sich nicht in die Struktur einfügen. Wie ein Torbogen stützt sich jedes Glied durch die Furcht gegenseitig. Versucht ein Glied, auszubrechen, wird es zuvor von den anderen zermalmt. Einen Ausbruch duldet das System nicht. So kann Abram auch nicht einfach mit dem Bus in die Stadt zurückfahren. Die Dorfbewohner hindern ihn körperlich daran, einzusteigen, vorgeblich, weil bereits die Polizei verständigt wurde. Würde Abram abreisen und die Polizei zwecklos in das Dorf fahren, hätte sich das Dorf, aber besonders die Anruferin blamiert. Abram wird also noch als Mittel gebraucht. Auf der Jagd durch den Wald zeigt sich nun alles Beschriebene. Aus der Vogelperspektive sehen wir keine Gruppen, sondern viele Vereinzelte über ein Feld laufen. Alle stellen sich aber hinter die Polizei und damit auf die richtige Seite. Durch die Tötung Hannelores durch Abram bestätigt sich die Logik nur noch: Abram ist wirklich geistesgestört, die Infamie ist gerechtfertigt. Dass man versucht, Hannelore von Abram zu entfernen und sie zu retten, dient lediglich der Abgrenzung von Abram und dessen Perversion. Nach ihrer Bergung lässt man sie regungslos liegen, es wird nicht einmal überprüft, ob sie noch lebt. Denn Abram war schon in den Wald geflohen, womit Hannelore als Mittel wertlos wurde. Auch nach der Verhaftung Abrams fallen keine Schimpfwörter und niemand versucht mehr, Abram noch weiter herabzusetzen. Auch er wurde im Moment seiner Verhaftung als Mittel wertlos. Daher wird unmittelbar darauf auch ein prächtiges Dorffest gezeigt, bei dem mit keinem Wort an das Vorgefallene erinnert wird. Man feiert nicht die Inhaftierung oder den Todesfall, sondern die Funktionsfähigkeit der Strukturen. Es wird nicht erinnert, weil der Verlust der beiden dem Verlust zweier Mittel entspricht. Das Fest ist also die Abschlussfeier einer spontanen Einheit, die sich aufgrund der Zielerfüllung wieder auflösen muss, sodass nachher wieder jeder auf seinen Wert bedacht neue Gründe finden kann, die die Infamie anderer bedeuten. Jeder kann jetzt wieder darauf vertrauen, dass jeder misstraut. Die Bildung der Koalition gegen Abram stellt also auch ein unliebsames Erfordernis dar, um die Vereinzelung, in der die Interessen der anderen aber klar sind, wiederherzustellen. Denn in Abram findet sich diese Bemühung um vertikale Abgrenzung nicht, ebenso wenig in Hannelore. Nicht die vermeintliche Homosexualität ist also der Störfaktor, sondern die Systemfeindlichkeit. Dass in so einem System keine Regierung benötigt wird, beweist der Bürgermeister, der beim Fest keine Ansprache hält, sondern Freibier verspricht, ein paar Takte scheindirigiert und dann sofort eine Runde tanzt. Er hat überhaupt keine politische Funktion. Die Musiker spielen von allein und schauen überhaupt nicht auf sein Gefuchtel. So funktioniert auch das Spiel der Dorfbewohner von allein.

Der Film schließt mit der immer gleichen, lustig-heiteren Volksmusik und ich erinnere mich an ein Zitat vom Anfang: „Es ist so wie immer, nur noch viel schlimmer.“ Ist das nicht bezeichnend?

Fazit

Fleischmanns Jagdszenen sind vielmehr als ein schlichter Toleranzappell. Dieser ist zwar vorhanden und wird so auch die meisten Zuschauer erreichen, doch ein näherer Blick lohnt und hat sich nun in dieser Analyse gelohnt. So konnte die erkenntniskritische Fragmentierung des Films besser verstanden werden, die Tiermetaphorik wurde gedeutet und die paradoxe Funktionslogik der Individuumsgemeinschaft erscheint nun klarer. Ob diese Aspekte von Fleischmann in genau der beschriebenen Weise intendiert sind, darüber darf trefflich gestritten werden. Aber in der Analyse geht es nicht darum, eine absolute und gesamtheimliche Wahrheit zu entdecken. Denn was würde uns andernfalls von dem unterschieden, was wir auf keinen Fall sein möchten: ein Dorfbewohner, wie er in den Jagdszenen aus Niederbayern zu sehen ist.

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3 Gedanken zu “Jagdszenen aus Niederbayern – Kritik eines Schweinesystems

  1. Eine sehr interessante Analyse, mein Freund!
    Ich habe einige andere Themen herausgesehen.
    Die Tierszenen sind für mich ein Blick auf Haltung und Konsum.
    Bei der Dorfstrukturierung stimme ich dir voll und ganz zu.
    Das Abram auch noch pädophil sein soll, habe ich beim Anschauen der Szene gar nicht bemerkt. Da war mein Fokus wirklich auf die Homosexualität gerichtet.
    Sehr gut geschrieben!

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  2. Vielen Dank für dein Feedback!
    Dass ich dir bei den Tierszenen nicht zustimme, haben wir schon besprochen. Aber es tut auch oft gut, verschiedener Meinung zu sein.
    Dass du diesen Bruch in Adams Figur nicht erkennen konntest oder wolltest, stützt eher meine These, als dass es sie widerlegt. Meinst du nicht auch?

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